miércoles, 18 de abril de 2018

EL DESAPARECIDO RETABLO MAYOR BARROCO DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO


Aunque actualmente vemos que la capilla mayor de la iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno se encuentra presidida por un frío, aunque interesante, retablo neoclásico, esto no siempre fue así puesto que este vino a sustituir a otro barroco, que será el tema que trataremos hoy.
Actual retablo mayor neoclásico, realizado entre 1815-1817 por Calixto Álvaro según traza de Pedro García Gonzá
Todo comenzó el día 8 de mayo de 1702 cuando la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno dio comisión a los alcaldes de la misma y a otros dos cofrades para que tratasen “con los maestros que les pereciere de la facultad de los retablos”, ya que el depositario contaba con algunos fondos y se procurarían además los que fueren menester. Dos fueron los ensambladores que presentaron trazas, justamente los dos más prestigiosos del momento: Alonso Manzano (1656-h.1721) y Blas Martínez de Obregón (h.1650-1716. El fallo del concurso se daría en el cabildo del día 30 de julio. Como cuestión previa, el cofrade Francisco Herrero sometió a consideración el modo de resolver el concurso: si debía hacerse por medio de maestros que se nombrasen al efecto, por elección del cabildo o por sorteo, siendo acordado por mayoría de votos utilizar la primera de las tres soluciones propuestas; pero esto, no obstante, el asunto se volvió a tratar, y a propuesta de don Lope Quevedo quedó fijado que “se echasen cédulas, que con eso quedaban todos bien”.
Se alzó con la victoria Alonso Manzano, quien ya había dado notables muestras de su talento, como por ejemplo en el retablo mayor de la iglesia de Santiago Apóstol, y se escogió una de las dos medias trazas que había presentado juntas y se le mandó, en consecuencia, que comunicase las condiciones y postura, y que se pregonase su remate; pero poco después surgió la oposición por creer que era más conveniente el proyecto de Obregón. Todo lleva a pensar que desde el principio la cofradía quería asignarle la obra a este segundo ensamblador, como así finalmente sucedió puesto que se anularon todos los acuerdos anteriores y se eligió la traza de Obregón.
 
Este maestro contaba con grandes influencias dentro de la Cofradía, y al parecer estaba decidido a darle la obra, por cuanto habiéndose hecho la subasta de la obra y pensado adjudicarla al ensamblador Gregorio Díez de Mata (h.1645-1720), el 10 de septiembre de 1702 se celebró un nuevo cabildo para encargar al autor del proyecto la construcción del retablo en la cantidad de 16.000 reales. El maestro se comprometía a entregarle en un plazo de dos años. Por su parte, la Cofradía le había de adelantar 4.000 reales para compra de madera, pagando el resto durante el transcurso de dichos dos años, excepto 2.000 reales que se le entregarían en el momento en el que unos peritos diesen el visto bueno a la obra y examinasen si la obra estaba ejecutada conforme a la traza.
Tal serie de arbitrariedades condujo a que por orden del Procurador del Obispado los bienes de la Cofradía, así como el metálico que obraba en poder de la depositaria, doña Catalina Carriedo, fueran embargados y secuestrados. Con la intervención de éste, se dieron por válidos los primeros acuerdos sobre la construcción del retablo; es decir, se abonó a Alonso Manzano el importe de la traza, y posteriormente se pregonó el remate de la obra sobre la traza de Obregón. El auto del Provisor fue notificado a Alonso Manzano, ausente en Palencia (ocupado en la fabricación del retablo de Nuestra Señora de la Calle), en la persona de su oficial Francisco Arribas, y a los “maestros de la facultad de lo que mira a retablo”, Juan Herrera y Gregorio Mata, mediante su procurador.
 
ALONSO DE ROZAS (atrib.). Jesús Nazareno (Tercer cuarto del siglo XVII). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno
El día 23 de septiembre, después de varias pujas, se adjudicó definitivamente el retablo a Martínez de Obregón en la cantidad de 13.000 reales: 4.000 reales de contado para materiales, 7.200 reales durante la obra, a razón de 300 mensuales, y los últimos 1.800 una vez asentado el retablo. El beneficio logrado ascendía a 3.000 reales, pero probablemente para compensar a Obregón acordó la Cofradía abonarle otros seiscientos reales por el trabajo que tuvo “en hacer la traza y condiciones”.
La obra comenzó inmediatamente para poder concluirse antes de los dos años estipulados, en febrero de 1704. Cuando el retablo iba a medio construir, se celebró un cabildo en el mes de mayo de 1703 en el que se determinó qué imágenes debían de fabricarse para el nuevo retablo mayor, y además se acordó avisar a los maestros escultores para que pujaran por la obra. En agosto de ese mismo año se mandaron hacer los modelos para las historias que llevaría en el segundo cuerpo y, sin que se pueda precisar la fecha, la ejecución recayó en José de Rozas, quien debía de esculpir una Oración del Huerto; dos “historias”, cuya identidad ignoramos; dos relieves del Salvador y la Virgen, y dos Ángeles para el ático. El conjunto lo completaban una Inmaculada dispuesta en el tabernáculo, y las efigies de San Pedro y San Pablo. Estas dos últimas imágenes, que se venían también asignando a Rozas, en realidad son obra de su hijastro José Pascual, por lo que es probable que fuera el propio Rozas el que sugiriera a la cofradía el nombre de su hijastro para acometer la ejecución de ambos santos. Sea como fuere, el 29 de noviembre de 1703, José Pascual se concertó con Juan Martínez para realizar “dos hechuras de talla de bulto de cuerpo entero la una de San Pedro y la otra de San Pablo” para el retablo que la cofradía “está haciendo para la capilla mayor”. Pascual, que percibiría por su ejecución 800 reales, las debía de tener acabadas para el día de San José de 1704. El escultor cumplió con el plazo establecido ya que el 11 de marzo de 1704 otorgó carta de pago.
 
En definitiva, además de la efigie de Jesús Nazareno, que sería la que presidía el retablo, las esculturas que se mandaron realizar fueron una “historia grande de la Oración del Huerto y las dos historias de los lados, y dos ángeles del tamaño del natural que están sobre el macizo de los machones y las dos medallas del Salvador y María, de entre los machones”, cuyo precio fue 1.600 reales la primera, otros 1.600 las dos pequeñas, 880 los ángeles y 150 los medallones. En total 4.230 reales que se terminaron de pagar el 25 de agosto de 1704. Por un inventario efectuado en el año 1752 conocemos el resto de imágenes que lo componían: una Inmaculada Concepción sobre el tabernáculo, las efigies de San Pedro y San Pablo; y encima de las pilastras, en la coronación, dos ángeles con atributos de la Pasión. El retablo fue dorado por el maestro Dionisio García al precio de 22.620 reales. La custodia del retablo es algo posterior, fue tallada en 1713 por José Díaz de la Mata.
Gracias al diarista Ventura Pérez sabemos que la imagen Jesús Nazareno regresó a su retablo el 30 de marzo de 1704: “En 30 de marzo de 1704 se trasladó a su retablo nuevo, sin dorar, a Jesús Nazareno. La víspera hubo mucho y muy buen fuego de mano y árbol; estuvo Su Majestad patente; predicó un monje de San Benito el Real de ésta ciudad”.
Las esculturas de San Pedro y San Pablo, y la de Jesús Nazareno fueron las únicas esculturas del retablo que se conservaron tras el incendio acaecido en la penitencial en 1799, si bien el retablo no pereció entonces, sino que quedó tan maltrecho que los cofrades decidieron venderlo (desconocemos a dónde fue a parar y si aún existe). Con motivo de la fabricación del nuevo retablo mayor, ya neoclásico, se decidió estucar los vestidos de San Pedro y San Pablo para darles una apariencia marmórea. De esta tarea se ocupó Anastasio Chicote en 1811. El nuevo retablo neoclásico, comenzado en 1815 y asentado en 1817, corrió a cargo de Calixto Álvaro, si bien hubo de someterse a la traza y condiciones del importante arquitecto Pedro García González.
 
JOSÉ PASCUAL. San Pedro (1704). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno. Valladolid
JOSÉ PASCUAL. San Pablo (1704). Iglesia Penitencial de N. P. Jesús Nazareno. Valladolid
Al desconocer cómo serían el resto de esculturas y relieves que compondrían el retablo, así como el aspecto de éste, tan solo trataremos brevemente sobre las esculturas conservadas de San Pedro y San Pablo, ya que la escultura de Jesús Nazareno nos la reservamos para una monografía, pues así lo merece “el señor de Valladolid”. Tan solo decir de Jesús Nazareno que sigue la típica iconografía vallisoletana de este tipo en el que aparece Cristo camino del Calvario con una rodilla en tierra y sujetando en uno de sus brazos la cruz. Atribuida antiguamente a artistas tan dispares como Pedro de la Cuadra, Juan Antonio de la Peña o Juan de Ávila, parece que la opción más correcta, y que más consensos posee en la actualidad, es la asignación a Alonso de Rozas, casualmente el padre de José de Rozas, quien fabricó la mayoría de las esculturas del retablo.
Pasando ya a hablar de las efigies de San Pedro y San Pablo, talladas como ya hemos dicho por José Pascual, hijastro de José de Rozas, estas no dejan de ser sino un remedo de originales creados por Gregorio Fernández, concretamente de los que el gallego esculpió para el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Miguel en 1606. Tanto el San Pedro como el San Pablo que Fernández talló para el referido retablo sirvieron de inspiración a gran parte de los escultores vallisoletanos, y castellanos, que trabajaron durante los siglos XVII y XVIII. Así, nos encontramos diversas versiones (los tipos iconográficos quedan inmutables tan solo evoluciona el tipo de pliegue) en muchos retablos de la provincia vallisoletana: Casasola de Arión, Marzales, Torrecilla de la Abadesa, Villanueva de Duero…; la mayoría son obras anónimas, con la excepción de las de Velilla (Pedro de la Cuadra, 1613), Cigales (Andrés de Oliveros, 1668), Villalba de los Alcores (San Pedro, obra de Manuel Ordóñez, y San Pablo, de Antonio Vázquez, 1691-3. El San Pedro es obra de Manuel Ordóñez y el San Pablo de Antonio Vázquez), Colegiata de Lerma (San Pablo de Juan de Ávila, 1692), Santa María de Pozaldez (Andrés de Pereda, 1696), y Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid (Pedro de Ávila, 1720).
 
GREGORIO FERNÁNDEZ. San Pedro y San Pablo (1606). Iglesia de San Miguel. Valladolid
Se trata de copias literales, en las que el escultor introduce variaciones mínimas, quizás la mayor divergencia resida en el tipo de pliegue: el fernandesco ha dejado paso a otro de paños redondeados y suavemente incurvados, que es el drapeado que desarrollaron durante el último cuarto del siglo XVII Juan de Ávila, Juan Antonio de la Peña y José de Rozas, entre otros. Pascual fue uno de sus últimos cultivadores ya que pocos años después Pedro de Ávila introduciría en tierras castellanas el pliegue a cuchillo, o pliegue berninesco. Ambos santos poseen actitudes contrapuestas a la vez que complementarias, tanto en el movimiento de las cabezas, como de las manos, piernas y pies. Cada uno de ellos porta, además del tradicional libro que les acredita como apóstoles, su atributo más usual: San Pedro sujeta las llaves, mientras que San Pablo agarra la espada con la que fue decapitado. El primer Papa viste túnica y manto, este último arremolinado a la altura del tórax y elaborado a través de complicados bullones sobre los que asienta un libro que lee con atención. La forma de concebir las manos y su elegante disposición es clara herencia de Fernández. Pascual retrata a San Pedro con una amplia calva, y no con un copete de pelo en la frente como hacía el maestro gallego. Por su parte, San Pablo porta las mismas vestimentas, si bien los plegados están mejor concebidos, son más finos y le aportan cierto dinamismo. En esta ocasión el manto se dispone en diagonal sobre el torso, de tal manera que de la cadera derecha pasa a enrollarse en el brazo izquierdo. Al contrario que San Pedro, San Pablo porta un libro cerrado, si bien la nobleza de la mano con la que lo sujeta es similar. Posee amplias melenas con bucles dispuestos simétricamente.
A pesar de que se trata de dos efigies apreciables, no se rastrea en ellas ni la fuerza ni el vigor presente en las creaciones de Fernández. Aunque en los rostros intenta conseguir cierta blandura, los rasgos son bastante duros. Lo más apreciable del conjunto es la cabeza de San Pablo, con esas ampulosas barbas que recuerdan lejanamente a las del Moisés de Miguel Ángel Buonarroti.
 
MICHELANGELO BUONARROTI. Moisés. Iglesia de San Pietro in Vincoli. Roma

BIBLIOGRAFÍA
  • ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid, Imprenta y librería Casa Martín, Valladolid, 1946.
  • BALADRÓN ALONSO, Javier: “Noticias biográficas, obras documentadas y atribuciones de escultores vallisoletanos del siglo XVIII: de José Pascual a Claudio Cortijo”, BSAA Arte, Tomo LXXXIII, 2017, pp. 211-234.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid (1885), Grupo Pinciano, Valladolid, 1983.

miércoles, 28 de marzo de 2018

COFRADÍA DE LA PIEDAD: NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD O LA QUINTA ANGUSTIA (Gregorio Fernández, h. 1625)


La Virgen de la Piedad o Quinta Angustia, una de las obras maestras de Gregorio Fernández, es quizás una de las imágenes icónicas de la Semana Santa de Valladolid, si bien en origen no fue una obra hecha para tal propósito sino todo lo contrario ya que se talló en relieve ex profeso para que presidiera un retablo.

Efectivamente, la Piedad fue realizada por Gregorio Fernández hacia el año 1625 para la capilla de Nuestra Señora de la Soledad del desaparecido convento de San Francisco de Valladolid. Esta capilla, que había sido fundada por don Juan de Sevilla y su mujer doña Ana de la Vega para sí y para sus herederos, estaba situada en el lado de la epístola de la iglesia conventual. Con el tiempo el patronato pasó a manos de don Francisco de Cárdenas, que fue quien en 1627 encargó un retablo para que contuviera la efigie de la Piedad, la cual debió de ser esculpida poco tiempo antes. Así, el retablo fue construido en el citado año por el ensamblador Xaques del Castillo y dorado por el pintor Diego de la Peña, a quien también correspondió el policromado del grupo de la Piedad, aunque bajo la atenta supervisión del propio Gregorio Fernández.

Gracias al franciscano padre Sobremonte conocemos ligeramente el aspecto de esta capilla: "Está muy bien adornada de reja de hierro grande, y retablo que es en el espacio de columnas y frontispicio de estatura natural, una imagen de bulto de la Madre de Dios, con su hijo muerto en el gremio, que en nuestro idioma decimos regazo; es obra primorosísima del insigne Gregorio Fernández a lo que entendemos". Asimismo, en la capilla había una inscripción que aludía a sus fundadores: "Esta capilla es de Juan de Sevilla y doña Ana de la Vega, su mujer, y herederos, 1590".
Tras la desamortización del convento en 1836 y la consiguiente desaparición o dispersión de buena parte de sus bienes artísticos, la imagen de la Piedad se creyó perdida, pero Agapito y Revilla demostró que había sido reclamada por los descendientes directos de los patronos de la capilla. Estos eran los Salcedo y Rivas que continuaban ostentando el patronato de la capilla y que eran también patronos de la capilla fundada en la iglesia de San Martín por el obispo Fresno de Galdo. El hecho de que tanto el retablo como la imagen de la Piedad fueran de patronato privado las salvó de la destrucción, y por ello se trasladaron a la iglesia de San Martín, templo en el que han ocupado tres lugares diferentes: primeramente la tercera capilla del evangelio, es decir en la capilla de los Galdo, después en el brazo de la epístola del crucero y por último se colocó en su actual emplazamiento: la segunda capilla del lado del evangelio.

La Virgen de la Piedad (146 cm), aunque en origen estaba puesta bajo la advocación “de la Soledad”, por llamarse así su capilla, fue realizada alrededor del año 1625, y con anterioridad a 1627 como ya se ha dicho. La Virgen es harto similar a la Virgen de la Vera Cruz que perteneció en origen al paso del Descendimiento. Así, vemos el mismo rostro, manos, vestimenta e incluso pliegues. No cabe duda de que Fernández para realizar sus Piedades se inspiró en la que su colega Francisco de Rincón esculpió para el retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias.

FRANCISCO DE RINCÓN. Detalle de la Piedad del retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias
El cuerpo muerto de Cristo se organiza en atrevido escorzo y está echado sobre el sudario blanco con el que fue descendido de la cruz, de suerte que la Virgen no llega a tocar directamente su cuerpo. El brazo derecho le cuelga de la pierna de la Virgen, mientras que el izquierdo es sujetado por su Madre. El cuerpo desnudo y su consiguiente estudio de calidades es magnífico: se observan perfectamente los diferentes huesos, músculos y venas. La cabeza se encuentra ladeada, con la boca entreabierta, los ojos cerrados y la frente con abundantes gotas de sangre. Los ojos están hundidos, la barba muy poblada y con rizos menudos individualizados, lo que demuestra que la obra se engloba dentro de su última etapa. Posee la habitual herida en el hombro izquierdo. Por su parte, María está sentada sobre una roca, la cual se ve bajo su zapato. Eleva los brazos expresando un dolor inconmensurable ante la reciente pérdida de su hijo. Ese hondo pesar queda también patente mediante en el rostro. Es sin duda la pieza más clásica de Fernández.

La utilización de postizos como los ojos de cristal, la mirada expresiva y perdida de la madre y un perfecto tratamiento de la anatomía son elementos que contribuyen a realzar el realismo de la representación, acercándola a los sentimientos de devoción y espiritualidad a que estaban destinadas estas obras y que Fernández supo reflejar con tanto acierto. Hay un claro contraste entre el naturalismo descarnado y la severidad atlética del cuerpo de Cristo y la idealización del rostro de la Virgen. Como se puede observar la composición traza una diagonal típicamente barroca que transcurre desde la mano izquierda de la Virgen hasta los pies de Cristo.
Como todas las iconografías creadas o popularizadas por Gregorio Fernández, éstas las repitieron los escultores vallisoletanos durante el siglo XVII y buena parte del XVIII. Así, por ejemplo, podemos señalar las creadas por José Fernández para Geria, la cual actualmente se puede contemplar en la exposición “Stabat Mater. Arte e iconografía de la Pasión” en la Sala Municipal de Exposiciones de las Francesas, o la tallada por Pedro León Sedano para la localidad vizcaína de Villaro (Areatza en vasco).

JOSÉ FERNÁNDEZ (atrib.). Nuestra Señora de los Dolores (h. 1773-1774). Geria (Valladolid)
PEDRO LEÓN SEDANO. Piedad (1790). Ermita de la Piedad. Villaro (Vizcaya)
Como decíamos en un principio el grupo escultórico de la Piedad no se concibió en origen como paso procesional puesto que en realidad es un altorrelieve. Cuando se decidió procesionarlo, y al no estar tallada la parte posterior del relieve, se la colocó una “tapa” para que simulara ser una escultura en bulto redondo.

Aunque la Virgen de la Piedad no es propiedad de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad sí que es su imagen más querida. La primera vez que la cofradía procesionó el grupo escultórico fue en 1924, año del restablecimiento de la cofradía. Fue entonces cuando, según señala Urrea, por deseo expreso del Ordinario de la Diócesis se autorizó, por primera vez, sacar en procesión durante la Semana Santa el grupo de la Piedad así como a rendirle culto público, desfilando el año 1927 en la procesión titulada “de Caridad”. Cabe señalar que durante algunos años, probablemente a partir de 1938, la Piedad desfiló en la misma carroza junto con las imágenes de San Juan y la Magdalena de la Cofradía de las Angustias, las cuales pertenecían al paso del “Descendimiento” (Sexta Angustia). Actualmente el grupo de la Piedad desfila en tres ocasiones: en la medianoche que separa el Miércoles del Jueves Santo en la procesión de la Piedad, en la tarde del Jueves Santo en la procesión de Penitencia y Caridad, y el Viernes Santo en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor. Si queréis saber más sobre estas u otras procesiones y cofradías os recomiendo fervientemente el blog http://gloriasdevalladolid.blogspot.com.es/


BIBLIOGRAFÍA
  • ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Gregorio Fernández: la gubia del barroco, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2008.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • SAN JOSÉ C. CARREÑO, José Luis y MUÑOZ ROJO, Pedro J.: Semana Santa en Valladolid, El día de Valladolid, Valladolid, 2004.
  • URREA, Jesús: “Informe sobre el grupo escultórico de la Piedad, original de Gregorio Fernández”, Boletín de la Real Academia de la Purísima Concepción, Nº 43, 2008, pp. 122-124.