lunes, 21 de agosto de 2017

EXPOSICIÓN: EMILIANO BARRAL. El animador de la piedra


El verano es la mejor época del año para hacer turismo y conocer y callejear por las ciudades. Hoy os propongo la visita a Segovia, ciudad bella donde las haya y llena de arte e historia por los cuatro costados. Una vez allí no podéis por menos que acercaros al Museo de Segovia, ubicado en la llamada Casa del Sol, para disfrutar de la magnífica exposición dedicada a uno de los escultores españoles más sobresalientes de la primera mitad del siglo XX: el sepulvedano Emiliano Barral (1896-1936). La exposición en cuestión, titulada “Emiliano Barral. El animador de la piedra”, se programó para los meses de abril y junio, sin embargo, tenemos la suerte de que ha sido prorrogada hasta septiembre.
No es la primera vez que hablamos de Barral en el blog, ya que tratamos someramente sobre su vida al hablar sobre el Monumento al poeta Núñez de Arce que labró en 1923 para el Campo Grande de Valladolid. También para nuestra ciudad esculpió el Monumento a Leopoldo Cano (1936), el cual fue destruido a los pocos meses por los fascistas y sus simpatizantes. Sin embargo, aún se conserva algún resto de este monumento, titulado “La frontera” en alusión a un poema del ilustre bate vallisoletano, en el patio del Museo Nacional de Escultura. Barral fue un escultor autodidacta que representó el “realismo antiacademicista” de comienzos del siglo XX; asimismo, junto a Francisco Pérez Mateo (1903-1936), se le incluye entre los grandes exponentes de la Nueva Objetividad española.

Autorretrato (h. 1934)
Mi madre en 1922 (1922)
Sacristán de Sepúlveda (Tío Juan) (h. 1918)
A Barral el oficio le venía de familia ya que fue nieto de dos maestros de obras, Miguel y Guillermo; y asimismo su padre, Isidro, fue cantero. Además, sus padres, Isidro Barral e Isabel López, le dieron otros tres hermanos que se dedicaron a la escultura, y con los cuales colaboró en numerosas ocasiones: Pedro –el único que no sufrió el exilio–, Martín –que se estableció en Río de Janeiro– y Alberto (Gelasio) –pasó su vida en la Córdoba argentina–. Ellas, Manuela, Luz y Paz.
A los seis años Emiliano ya ayudaba a los trabajadores del taller de cantería de su padre, donde se hacían mausoleos y panteones. Por entonces también modelaba el barro, una arcilla floja que recogía en La Carchena junto a sus amigos y hacía figuritas. A los trece realizó un busto a su madre, y fue precisamente dentro de este campo, el de los bustos, en el que sobresalió a lo largo de su escasa producción. Muchos han sido los denominados “escultores de los bustos”, como el madrileño-vallisoletano Ángel Díaz, y de hecho ha sido uno de los géneros más populares a lo largo de la escultura del siglo XIX y comienzos del XX; sin embargo, algo tienen los bustos salidos de las manos de Barral que los hace diferentes y especiales, e incluso me atrevería a decir que icónicos y emotivos.

Mercedes de Cáceres (1923)
Fernando Arranz (h. 1920)
Julián María Otero (1919)
La exposición consta de unos 25-30 bustos realizados en diferentes materiales, algunos de los cuales sirvieron para colocar en monumentos, como son los casos del de Daniel Zuloaga y el de Antonio Machado; el resto, la mayoría, fueron encargos privados.
La práctica totalidad de estos retratos los talló/esculpió en el llamado “taller de Arranz”, que posteriormente fue el suyo. “El taller que el ceramista Fernando Arranz tenía en la antigua nave de San Gregorio acogía una docena de personas. En la nave, junto a un piano alquilado, unos pocos muebles viejos, a la par que montones de barro amasado y bloque de granito rosa, en un fogón de encina puesto sobre una mesa destartalada, hervía todas las tardes, de tres a cuatro, un buen puchero de café (…) y sin que nada alterara el trabajo del ceramista, allí se oía música, se solicitaban poemas, se leía la Revista de Occidente y se discutía sobre arte. Cuando la tertulia se animaba, exclamaba ingenuamente Emiliano Barral: esto es un taller del Renacimiento” (Cardenal de Iracheta, 1949). Esta galería de retratos representa en su mayoría a aquellos miembros de la tertulia de San Gregorio y que después se prolongaba en el café La Unión, integrada por intelectuales y artistas del monumento: Antonio Machado, Blas Zambrano, Julián María Otero, Ignacio Carral, Eugenio de la Torre, Mariano Grau, o el propio Arranz. Además, hay otros tantos retratos femeninos relacionados con los personajes de la tertulia, como Mercedes de Cáceres, Cecilia Herrero o Gumersinda Olalla. Asimismo, también hay retratos de personas de su familia, como su madre, e incluso de ilustres personajes de la historia de España, caso del busto de Pablo Iglesias Posse, fundador del Partido Socialista Obrero Español y al cual realizó un suntuoso mausoleo, así como numerosas reproducciones de su cabeza.

Pablo Iglesias (h. 1923)
Busto de Daniel Zuloaga (1924)
En la personalidad de Barral hay rasgos que determinan su forma de hacer y por tanto su obra. Uno es la talla directa de la piedra, la sobriedad, las aristas marcadas y el trabajo del volumen a partir de planos. El otro, la sinceridad y el vigor expresivo. Un trabajo de la piedra espontáneo y directo, que procede de su formación como cantero, una técnica con la que consigue dotar a la piedra de ásperas texturas, pero también de primorosos pulidos, una técnica que nos dice de un escultor no sometido a la rigidez y servidumbre de la saca de puntos –técnica que permitía al artista abandonar la obra en manos de segundos–, sino que abarca toda la ejecución de la misma. Una forma de hacer, por tanto, mucho más lenta en el proceso.
La talla directa era reivindicada por los escultores realistas. Suponía la superación de artificios académicos muy enraizados y la vuelta a la pureza de la escultura, donde el artista da lo mejor de sí mismo, fundiéndose con la piedra, extrayendo de ella no solo las formas por él pensadas, sino todas las que materia le sugiere, piedras duras, generalmente, granitos y basaltos, aunque también bloques de yeso y cemento. Una estatua concebida en barro se convierte indistintamente en mármol o en bronce, una escultura “sentida” en piedra desde su nacimiento. Su ilusión es avanzar con los cinceles y el mazo de hierro hacia el trozo informe de caliza, de cuarzo y aún de granito, e ir humanizando y espiritualizando su cuerpo duro.

El arquitecto del Acueducto (1923)
Antonio Machado (1920)
El empleo de la talla directa no le supuso, sin embargo, desdeñar el modelado: Barral modelaba sin palillos, con las uñas y las yemas de los dedos, otorgando a la obra formas soberbias, recias y vibrantes. Sin embargo, para él, modelar el barro no agudiza la emoción. El barro, como la madera, es susceptible de rectificación. El hierro se subsana. La piedra es, sin embargo, inflexible. Y a ella hay que entregarse absolutamente, dice Barral.
Finalizamos esta breve reseña con el poema que le dedicó su amigo Antonio Machado, quien en los últimos días parece estar de moda por motivos ajenos a su obra #YoEstoyConMachado:
… y tu cincel me esculpía
en una piedra rosada,
que lleva una aurora fría
eternamente encantada
Antonio Machado
Al escultor Emiliano Barral, 1922.

jueves, 10 de agosto de 2017

LA "VIRGEN DE LA PASIÓN" DEL COLEGIO DE LOS INGLESES


La presente Virgen de la Pasión que se localiza en una de las capillas del Colegio de los Ingleses o de San Albano es una de las escasas obras documentadas de Pedro de Ávila. Sabemos que la realizó en la época en la que se hallaba de oficial en el taller de su suegro. Éste, Juan Antonio de la Peña, sabedor de sus facultades se la encargaría debido a que él tenía mucho trabajo acumulado. La debió de tallar hacia los años 1700-1702, percibiendo por ella 350 reales: “trescientos y cincuenta reales por la hechura de una imagen de Nuestra Señora de la Pasión para el Colegio de San Albano de la compañía de Jesús de esta dicha ciudad”. En 2006 esta Piedad formó parte de una de las muestras que se vienen realizando en las salas municipales de exposiciones con motivo de la Semana Santa, concretamente en la titulada “Dolor y Gloria”.
 
Aunque tanto en el documentos como en los libros de registro del colegio figura como “Nuestra Señora de la Pasión” en realidad se trata de una Virgen de la Piedad. Señala Manuel Trens que la Piedad representa a la Virgen Dolorosa (Virgen de la Pasión) después de la Crucifixión de Jesucristo. Es el momento en el que una vez se ha consumado la muerte de Jesús, su madre se reúne con él y lo recoge en sus brazos. Es un momento de soledad puesto que “es un momento de trágica dispersión (…) desaparecen los personajes históricos (…). La Virgen, pues, se quedó sola, víctima de su grandeza y sumergida en su dolor, entregada exclusivamente a la piadosa contemplación de sus devotos”. La Piedad viene a ser una representación en la que se ensalza el papel dual de la Virgen como Madre y como Redentora de la humanidad. A veces se ha pensado que esta iconografía es una simplificación del “Llanto sobre Cristo muerto”, si bien para Réau “la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado”.
 
La representación de la Virgen de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, concretamente entre los siglos XIII-XIV. Allí se la denomina Vesperbild, que significa “imagen vesperal”, según Trens debido a que “fue el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este pasaje no figura en los Evangelios sino que es una más de las creaciones de la mística medieval, como lo fueron la Virgen de la Misericordia o el Varón de Dolores. Esta temática en concreto, “realista y visionaria a la vez”, surge a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Enrique Susón (Heinrich Seuse) y, como no, de las Revelaciones de Santa Brígida. En todas ellas se refería a que la Virgen tenía sobre sus rodillas a Cristo muerto. Susón en su Minnebüchlein (atribuido) describe a Cristo en ese instante con “sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos”. Por su parte, Santa Brígida relata este momento según las palabras que, según ella, le había dictado la Virgen: “Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda”.
Las primeras representaciones de Piedad proceden de Alemania, concretamente de los “conventos de monjas místicas del valle del Rin”, algo muy lógico dado que se trata de un “tema tan femenino y maternal”. Ya con posterioridad, el tema se extendió por toda Francia gracias a las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que “encargaron grupos para la decoración de sus capillas”. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320, siendo por lo tanto “muy anteriores a las Visiones del Pseudo Buenaventura y de Santa Brígida (1303-1373)”. Las más antiguas conservadas son una localizada en Coburgo (h. 1330) y otra en el Convento de las Ursulinas de Erfurt (h. 1340). Señala Réau dos maneras de disponer el cuerpo muerto de Cristo sobre las piernas de su madre: “A veces el cadáver está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo”. 
 
TALLER GERMÁNICO. Piedad (h. 1406-1415). Museo Nacional de Escultura. Valladolid
En Valladolid, la primera representación de la Virgen de la Piedad hace su acto de aparición en el Monasterio de San Benito el Real, concretamente en la capilla que poseía en el claustro (actual capilla de los Condes de Fuensaldaña) don Sancho de Rojas, obispo de Palencia. La escultura, actualmente conservada en el Museo Nacional de Escultura, era propiedad del rey Juan II de Castilla, el cual accedió a la petición del prelado palentino para que se la entregara. El grupo, realizado en piedra policromada, no es obra autóctona sino que procede de Centroeuropa, en alguno de cuyos talleres fue esculpida entre 1406-1415. A partir de entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron, siendo la obra sobre la que tratamos una de las piezas señeras del barroco vallisoletano, a pesar de su escaso conocimiento. Cabe señalar que en cuanto a la Virgen de la Pasión, la más conocida y difundida fue la titular de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, una pequeña talla de mediados del siglo XVI atribuida por Parrado del Olmo a Francisco Giralte con la que comparte composición la tallada por Pedro de Ávila.
La Piedad (138 cms) del Colegio de los Ingleses se encuentra instalada en la primera capilla, contando desde la puerta de entrada a la iglesia, del lado de la Epístola. El grupo descansa sobre una rica peana con motivos vegetales (indicio que nos puede indicar su probable función procesional). Lo primero que llama la atención al analizar el grupo, detalle que nunca ha sido reseñado, es que la Virgen y el Cristo Yacente no son de la misma mano. Es más, parecen realizados en diferentes épocas y por diferentes talleres/escuelas. Efectivamente, tras un minucioso examen de la anatomía, facciones del rostro y del tipo de policromía, parece claro que el Cristo Yacente procede de tierras andaluzas; al igual que la titular del colegio en el que ambas se hallan: la Virgen Vulnerata. Si de esta última sabemos que su origen se encontraba en la ciudad de Cádiz, de la Piedad no tenemos el más mínimo dato, si bien la anatomía y el rostro parecen remitirnos a finales del siglo XVI o principios del siglo XVII; es decir, se trata de un Yacente romanista. Lo que ya no podemos especificar es de qué taller procede, siendo, por entonces, los más pujantes en Andalucía los de Sevilla y Granada. Podríamos pensar que llegó desde Cádiz, al igual que la Vulnerata, aunque no tenemos ni un solo dato que apuntale esta tesis. Tampoco sabemos en qué fecha llegó al colegio, aunque parece probable que o bien fuera o regalo o que lo trajera el padre Calatayud tras uno de sus viajes en los que buscaba recaudar fondos para la construcción de una iglesia lo suficientemente decente para la Vulnerata.
 
Sea como fuere, lo que tenemos claro es que los padres jesuitas encargaron a De la Peña, y éste delegó en su yerno Pedro de Ávila, la realización de una Virgen de la Piedad, pero en el sentido de Virgen, para que con el Cristo conformaran un solo grupo. Parece claro que el Yacente perteneció a otro grupo de la Piedad puesto que la disposición de los brazos descarta la posibilidad de que haya sido un Cristo Yacente aislado. Este último hecho me hace creer que pudiera provenir de Cádiz y por lo tanto ser otra de las imágenes ultrajadas y destrozadas por los ingleses durante su asalto; es decir, los hijos de la pérfida Albión destruirían la imagen de la Virgen pero no la del Cristo, por lo que una vez que este último arribó a Valladolid, o años después (la falta de una cronología exacta sobre su llegada a la ciudad nos complica las cosas), se decidió completar el grupo con la talla de una Virgen. A pesar de todo, la prueba del buen trabajo de Pedro de Ávila no se halla solamente en la calidad de la talla, bastante meritoria, sino en el hecho de que ambas imágenes no desentonen y la crítica no haya incidido en que ambas proceden de latitudes opuestas.
El Cristo posee una anatomía apurada aunque sin caer en excesos. La cabeza y el cuello están levemente ladeados, signo de que la muerte ha llegado, como lo es también, a la vez que teatral, el hecho de que su brazo derecho se desplome y caiga de manera vertical al cuerpo; el otro brazo lo sujeta la madre. El paño de pureza dorado, y la forma de tallar el bigote y cabellos nos vuelven a indicar que la fecha aproximada rondará el año 1600. La escasez de sangre, con la excepción de la que mana en abundancia de la llaga del costado, nos vuelve a situar en latitudes andaluzas.
 
La Piedad nada tiene que ver con las de época gótica, en la que el patetismo era la nota común. Sus parámetros discurren más por la belleza formal, la dulzura y, sobre todo, el teatralismo. A esto último ayuda el hecho de que la pieza no esté tallada de forma conjunta, sino que sea la unión de dos volúmenes independientes, con lo cual el grado de realismo es mucho mayor. Hay que volver a insistir en el perfecto encaje que tienen las dos esculturas a pesar de ser de artistas, momentos y escuelas diferentes.
La Virgen aparece sentada, con los pies juntos y las piernas abiertas, como en forma de tijera, para poder sujetar mejor el cuerpo de su Hijo. El torso le tiene levemente girado hacia el lado derecho, para ver de cerca el rostro de su Divino Hijo. Los brazos parecen formar una diagonal puesto que el izquierdo lo eleva para agarrar el cadáver de Cristo por su brazo izquierdo, mientras que el otro le pasa por debajo del cuerpo yacente para sujetarlo por la espalda, y que de esta manera no se le caiga. Llama la atención el hecho de que con ninguna de las manos llega a tocar directamente el cuerpo de Jesús; y parece que tampoco llega a reposar éste sobre las rodillas de la Virgen (efecto bastante barroco y teatral). Como es habitual en Ávila, las manos están talladas de forma independiente del cuerpo, se puede decir que están medio articuladas; sería la única opción para este caso puesto que de otra manera no se podría extraer del conjunto la escultura del Cristo por cualquier motivo que se necesitara. Asimismo, cada una de las dos manos está concebida de manera diferente puesto que mientras que la derecha está pormenorizada reflejando articulaciones, uñas, etc…, la derecha no figura tan rígida, sino que sus dedos se curvan, como si sufrieran el efecto de agarrar el brazo del Hijo. La vestimenta de la Virgen es la componen una túnica larga roja con motivos dorados a punta de pincel; por encima un amplio manto azul que le cubre desde la cabeza, pasando por el pelo y la espalda y llegando hasta las rodillas. Su policromía se ve enriquecida con multitud de motivos dorados vegetales a punta de pincel y una orla de lo mismo; finalmente, en la cabeza, por debajo del manto, parece llevar una especie de velo blanco.
 
A pesar de que el rostro de la Virgen se sitúa en los parámetros de los escultores vallisoletanos de hacia el año 1700, de no haber tenido el documento que nos dice que es obra de Pedro de Ávila, habríamos tenido hartas dificultades para saberlo puesto que en él no vemos los rasgos que definen el estilo de nuestro escultor, y ni siquiera del “primer estilo” que es el menos conocido. El único elemento que nos hace recordar las maneras de Ávila es la incipiente nariz de tabique ancho e igual de arriba abajo. Los ojos son grandes, pintados sobre la propia madera, y las cejas enarcadas (algo totalmente ajeno al resto de la producción de nuestro escultor); la boca, entreabierta, nos deja ver levemente unos pequeños dientes; los labios son más carnosos de lo que acostumbrará. En definitiva, esta Piedad nos muestra a un escultor principiante, todavía bajo la egida de su maestro y que parecía no estar muy habituado al oficio, es decir, sería una obra de plena juventud. La fealdad y la ausencia de emotividad en el rostro, así como la composición de un cuerpo demasiado cerrado (podríamos decir que parece un mazacote en el que apenas se insinúan las formas de las piernas a pesar de que por encima tiene el manto), sin “conquistar el espacio” más que lo absolutamente necesario (los brazos), así nos lo sugieren.
El grupo, y fundamentalmente la Virgen, posee unos lejanos ecos de Gregorio Fernández y de Francisco del Rincón, si bien en la mayoría de “Piedades” de estos dos artífices el cuerpo muerto de Cristo se reparte entre la Virgen y el suelo. El ejemplar al que más se acercaría es al que Rincón talló en piedra para la fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid; en ella observamos que la Virgen es la total tenedora del cuerpo de su Hijo. Pareciera que Ávila se hubiera inspirado en ella para esculpir su Virgen, si bien la composición de la misma es invertida. Tan solo hay diferencia reseñable entre ambas y es que el brazo izquierdo que en la Piedad de Ávila lo sitúa por encima del cadáver de Jesús, su correspondiente en la Piedad de Rincón, el derecho, la mantiene relajado, no intenta agarrar el brazo de su hijo como ocurre con la que estamos estudiando. También pudiera inspirarse en la Virgen de la Pasión de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, hermandad de la cual nuestro escultor fue miembro e incluso llegó a ser diputado.
 
FRANCISCO RINCÓN. Piedad (h. 1601). Retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias. Valladolid
GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad del paso del Descendimiento (1617) de la Cofradía de las Angustias que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Escultura
GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad (h. 1625) realizada para una capilla del desaparecido Convento de San Francisco, actualmente en la iglesia de San Martín, siendo imagen titular de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad
FRANCISCO RINCÓN. Quinta Angustia. Fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias
FRANCISCO GIRALTE (atr.). Virgen de la Pasión (h. 1540)

BIBLIOGRAFÍA
  • GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.
  • GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio Cesar: “Piedad”. En ÁLVAREZ VICENTE, Andrés y GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio César: Dolor y Gloria, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2006, p. 52.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Ministerio de Educación, Valladolid, 1970.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “La obra de Francisco Giralte en Valladolid”, A.E.A., Tomo 82, Nº 326, 2009, pp. 195-202.
  • TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.

lunes, 31 de julio de 2017

EL BUSTO DE DOLOROSA DE PEDRO DE MENA DEL MONASTERIO DE SAN JOAQUÍN Y SANTA ANA RESTAURADO



Hace unas semanas que regresó al Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, en cuyo museo se expone habitualmente, el delicado Busto de Dolorosa realizado hacia el año 1673 por el excelso y prolífico escultor granadino Pedro de Mena. Tras un periodo de ausencia en el que ha estado siendo restaurado en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León ha regresado por todo lo alto, tal y como si acabara de salir del taller de Mena. Su restauración ha sido excelente y queda patente tanto en la blancura del rostro, otrora ennegrecida, y el azul del manto, como en la reintegración de las lágrimas que había perdido. Desconocemos cómo recaló este busto en el cenobio, y no debió de hacerlo solo puesto que hay testimonios (incluso gráficos) de que antaño existió una Magdalena penitente suya, de tamaño menor que el natural. Es posible que la presencia de la Dolorosa en este convento pudiera tener relación con que sus hijas profesaran en el convento del Císter de Málaga, misma orden a la que pertenece el Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. Sea como fuere, esta restauración de una de las obras maestras del museo no es sino un acicate más para visitar el museo, ese gran desconocido.

Antes y después de la restauración
El busto, realizado en madera policromada es un dechado de virtuosismo y delicadeza. No es una locura señalar que, junto al conservado en Alba de Tormes, se encuentra entre los bustos más valiosos de la extensa serie de Dolorosas y Ecce Homos que talló. El busto es de tamaño natural, tiene las manos firmemente unidas entre sí para comunicar su angustia y sus labios separados dan la impresión de estar emitiendo un lamento. Las delgadísimas piezas de madera que conforman su tocado azul y el velo interno hecho de lienzo enyesado sobre la madera protegen y enmarcan su rostro. Vista desde atrás o desde un lado, esta tela azul exterior produce formas simples y abstractas y oculta completamente el rostro.
En sus últimos años de trabajo Mena ya se había consagrado como uno de los escultores más brillantes de su época, y encontró en los bustos de Ecce Homo y Dolorosa una temática que suscitó enorme devoción. A esta iconografía responden la mayoría de las obras que, en su taller, se realizaron para exportar a los más diversos puntos de la geografía española, llegando incluso hasta México y Austria. Aunque estos bustos suelen ir en pareja no es extraño verlas también por separado. Señala Lázaro Gila Medina que este tipo de bustos de la Virgen Dolorosa se dan por primera vez en la escuela de Granada con Pedro de Mena. Bien la Dolorosa sola o acompañada por la figura del Ecce Homo, con antecedentes éste en las creaciones de los Hermanos García, son obras muy repetidas, con no grandes variantes, que se encuentran repartidas en nuestra geografía y que se dan también en la escuela castellana. Asimismo, Gila piensa que un antecedente de los bustos de Dolorosa puede hallarse en la perdida talla de la Soledad del antiguo convento de la Victoria de Madrid que encargó en 1562 la reina Isabel de Valois a Gaspar Becerra.

Asevera Gila Medina que la producción de bustos de Dolorosa de Mena se puede dividir en tres grupos: el busto corto, que ofrece sólo la cabeza hasta el inicio del tórax, concentrando en el rostro todos sus valores expresivos; el de medio cuerpo, sin duda el más frecuente de todos, donde la figura se corta a la altura del pecho, apareciendo con los brazos completos, con las manos superpuestas la una a la otra, como el ejemplar de la iglesia de la Victoria de Málaga, o con los dedos entrelazados como el de la catedral de Cuenca, o como se ha señalado, con un brazo extendido mientras se lleva el otro al pecho, como el del Museo de Bellas Artes de Granada, al que incluso se le añade por delante el susodicho sudario con la corona y los tres clavos, cuyo verismo es tal que parecen verdaderas piezas metálicas, cuando son de madera; y el busto prolongado o torso entero, el más completo, pues aparece cortado por debajo de las caderas, ofreciendo la posición de los brazos las mismas posibilidades que el segundo y el complemento delantero del sudario. El presente busto de San Joaquín y Santa Ana, que pertenece a la tipología de medio cuerpo, se halla cercano al conservado en el madrileño convento de Don Juan de Alarcón si bien este último se haya emparejado con un magnífico Ecce Homo.

Estos bustos fueron concebidos como imágenes de devoción destinados a oratorios privados o capillas particulares en los que el comitente meditaría acerca de la pasión de Cristo a través de su interrelación con la pieza escultórica. Esta visión tan directa y cercana conllevó a que el escultor debía de poner el máximo empeño y realismo en la talla, por lo que además de realizar un apuradísimo estudio anatómico y de las calidades, incluyó una serie de postizos que le dieran aún más verismo y dramatismo: pestañas naturales, ojos de pasta vítrea, dientes de marfil, lágrimas traslúcidas…
En todos ellos sigue la misma tipología: la Virgen se encuentra envuelta por un manto azul y velo blanco, que dejan al descubierto una pequeña parte de la melena dividida por raya al medio, y el borde de la túnica carmín. Cuello alto, cabeza levemente ladeada y boca pequeña. Esta gran proliferación de bustos obligó a Mena a controlar las piezas que salían del obrador, a fin de introducir pequeñas variantes que les dotara de alguna singularidad; y lo logró, puesto que de los muchos ejemplares que conocemos, no hay dos iguales. Sin embargo, hay que señalar que la mayor o menor presencia de la mano del maestro se encuentra en función de la importancia social del comitente.

BIBLIOGRAFÍA
  • BRAY, Xavier: “21ª y 21b. Pedro de Mena. La Dolorosa”. En BRAY, Xavier: Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura española 1600-1700, Ministerio de Cultura, Madrid, 2010.
  • GILA MEDINA, Lázaro: Pedro de Mena escultor: 1628-1688, Arco Libros, Madrid, 2007.
  • VV.AA.: Pedro de Mena y Castilla (Catálogo de exposición), Ministerio de Cultura, Valladolid, 1989.