martes, 6 de febrero de 2018

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE GERIA


En la capilla mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Geria, localidad muy próxima a Valladolid capital, existe un interesantísimo retablo de finales del siglo XVI que será el protagonista del presente post, esperando que un día os acerquéis a verlo en vivo y en directo dado que tanto el retablo como el pueblo bien merecen una visita. Entrada dedicada a una geriana de pro, Laura.

Como la inmensa mayoría de los retablos resulta ser una obra de colaboración de diversos maestros pertenecientes a diferentes artes. Así, los encargados de ejecutar la parte arquitectónica, es decir la mazonería, fueron los entalladores palentinos Cobos de Flandes, Jerónimo de Amberes, Antón de Santa Clara y Juan Ortiz el Viejo II, los cuales realizaron su trabajo hacia 1574, no efectuándose la tasación de esta parte hasta 1580, momento en el que se estimó la obra en unos 920 ducados. Casi dos décadas después, 1598-1604, el dorador Luis Aguirre de Villoldo procedió a dorar el retablo y policromar sus imágenes. Hasta aquí llega la documentación, la cual guarda silencia acerca de quienes fueron los maestros que llevaron a cabo la escultura y la pintura. Actualmente, se viene atribuyendo la escultura al palentino Manuel Álvarez, el gran factótum de imaginería palentina de la segunda mitad del siglo XVI; y la pintura al segoviano Alonso de Herrera.
Como datos generales, lo primero que debemos saber es que es un retablo renacentista plateresco de tipo purista con influencias romanistas en su traza. El retablo, que se adapta perfectamente a la altura del templo y a la disposición poligonal de la cabecera, posee una concepción ascensional, es decir verticalista. Se compone de un banco, dos cuerpos con cinco calles y un ático. Esta disposición es muy similar a la de los retablos mayores de las parroquiales de Villaprovedo y Melgar de Yuso.

A continuación veremos el programa iconográfico que compone el retablo: en el banco observamos una serie de relieves de personajes sagrados (los cuatro Evangelistas y otras cuatro figuras femeninas que quizás pudieran ser virtudes), así como de la Adoración de los Pastores y de la Epifanía; completan el banco dos esculturas de San Pedro y San Pablo en sendas hornacinas. A finales del siglo XVIII o comienzos del XIX se procedería a renovar el tabernáculo, cambiándose quizás uno contemporáneo del retablo por el actual neoclásico.

La Adoración de los Pastores
San Pablo
Epifanía
Los dos siguientes cuerpos combinan escultura en relieve y en bulto redondo, y tablas pintadas. Así, el primer cuerpo lo preside una graciosa representación de la Asunción de la Virgen, en la que figura una ingenua María rodeada de ocho angelitos; en las hornacinas inmediatas, que son bastante estrechas y están flanqueadas por columnas figuran las esculturas de San Gregorio y San Agustín; mientras que las calles laterales las copan las pinturas de la Anunciación y la Visitación.

San Agustín
Asunción
San Gregorio
Pasando al segundo cuerpo, en el centro se dispone un relieve de la Transfiguración del Señor en el monte Tabor, el cual como sucedía en el cuerpo inferior se haya flanqueado por los otros dos Padres de la Iglesia San Ambrosio y San Jerónimo; finalmente en los extremos figuran las otras dos pinturas: los Desposorios y la Huida a Egipto. Estos dos cuerpos se hayan animados por dos pulseras con decoraciones renacentistas en los laterales.

San Ambrosio
La Transfiguración
San Jerónimo
Ya en el ático centra la composición un Calvario, que tiene a sus lados dos hornacinas con las imágenes en escultura de San Sebastián y un Santo Obispo (¿San Blas?), concebidas en una escala inferior al resto. Justo encima del Calvario, en el tímpano, se halla un busto del Padre Eterno bendiciendo; mientras que a los lados tenemos dos clípeos en los que figuran bustos femeninos. Todo el ático se halla animado con niños recostados que juguetean con guirnaldas de frutas.

La parte escultórica posee en su mayor parte bastante calidad, aunque se observan distintos estilos. Como señala Parrado: los relieves y esculturas del banco son de gran calidad. Se trata de esculturas de canon alargado, con mucho movimiento. Los tipos y la tensión existente en esta obra proceden del estilo de Alonso Berruguete: los cabellos echados hacia atrás y pegados del estilo de Cobos de Flandes, las barbas alargadas. Sin embargo, los plegados son pesados, dispuestos de manera elegante, enrollados al cuerpo, en lo que se advierte la influencia de Manuel Álvarez. Se relacionan con estos relieves del banco, la Asunción, elegante figura femenina y el relieve de la Transfiguración, en donde algunos tipos recuerdan los de algunas figuras del retablo de Melgar de Yuso.
Por su parte, las esculturas de los Padres de la Iglesia y en las del ático se eliminan las influencias de Berruguete, y se destacan por una fuerte monumentalidad y una fijación en los tipos avanzados de Álvarez, relacionados con figuras del retablo de Tudela de Duero, aunque tienen menor fuerza que aquéllas y el plegado es menos elegante. En cambio, el San Jerónimo presenta una técnica de pliegues pesados, cayendo de forma desigual, muy similar al San Sebastián del ático. Un estilo más vulgar, con menor gracia, se observa en las esculturas de San Ambrosio y el Santo Obispo del ático.
Pasando a la parte pictórica, las cuatro tablas que hoy se pueden ver, y que son las originales del retablo, estuvieron ocultas hasta 1973 por cuatro lienzos de idénticas medidas y temáticas realizados en el siglo XVIII. Desconocemos el motivo para tapar las originales, y más si tenemos en cuenta de que estos lienzos dieciochescos, que actualmente se encuentran colgados en las paredes de la capilla mayor, son de una calidad pésima. Posiblemente la razón fuera de que las tablas originales estuvieran bastante deterioradas y se quiso preservarlas lo mejor posible.

El retablo mayor cuando aún conservaba las pinturas del siglo XVIII tapando las originales. Fotografía propiedad del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid
La Anunciación del siglo XVIII que sirvió para tapar la homónima del siglo XVI
La Visitación del siglo XVIII que sirvió para tapar la homónima del siglo XVI
Señala Urrea que en un principio se consideró que las tablas podrían haber sido pintadas por Luis Aguirre de Villoldo en 1598. Sin embargo, tras la consulta de los libros de cuentas de la iglesia parece claro que este maestro se ocupó de dorar el retablo. En una visita parroquial se alude a que “el retablo de esta iglesia está dado a dorar a Luis Aguirre de Villoldo escultor vecino de Valladolid”. El proceso de dorado del retablo y policromado del mismo y de las esculturas se demoró entre 1598-1603, año este último en el que los pintores Pedro Díaz Minaya y Gabriel Vázquez de Barreda dieron el visto bueno al dorado y policromado efectuado por Aguirre de Villoldo, el cual no llegaría a cobrar sus emolumentos.

La Visitación
La Huida a Egipto
Finalmente, en cuanto a la calidad de las tablas, que es excelente, refiere Urrea que pueden “relacionarse con la de una personalidad de formación muy italiana, tanto por su elegancia y colorido como por su composición, conociéndose aún muy poco sobre los pintores que trabajan en Valladolid durante el último tercio del siglo XVI si se exceptúa la figura de Gregorio Martínez de cuya primera creativa no se conocen obras documentadas. No obstante es muy probable que su autor sea el segoviano Alonso de Herrera que por estas mismas fechas pintaba las tablas del retablo de Santa María de Mojados”. Por mi parte, me gustaría señalar que algunos tipos físicos y colores parecen recordar muy lejanamente al arte de El Greco.

BIBLIOGRAFÍA
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús (coord.): Retablos: Patrimonio restaurado de la provincia de Valladolid. 1, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2008.

martes, 30 de enero de 2018

UNA DOLOROSA DE PEDRO DE ÁVILA EN LA IGLESIA DE SAN MARCOS DE SEVILLA



Hoy os presento este artículo que escribí este año para la excelente revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, cuya lectura os recomiendo fervientemente, además de agradecerla el que siga publicando artículos de investigación en papel. Si queréis descargaros el artículo pulsad aquí. Y si os interesa la figura del escultor Pedro de Ávila, podéis conocer más sobre su vida y obra en mi tesis doctoral, la cual podéis consultar aquí.
En la iglesia de San Marcos de Sevilla se conserva un busto de Dolorosa (62 x 45 cm.) de escuela vallisoletana que cabe atribuir a Pedro de Ávila, el mejor artífice con el que contó la ciudad del Pisuerga durante el primer tercio del siglo XVIII. Tan solo sabemos de ella que fue donada a la iglesia sevillana hace 10 o 12 años por un sacerdote vallisoletano que la tenía colocada en su oratorio privado. Actualmente se encuentra en el altar mayor a los pies de un Crucifijo.

PEDRO DE ÁVILA. Busto de Dolorosa. (Hacia 1714-1725). Iglesia de San Marcos. Sevilla © Jesús Romanov López-Alfonso
Aunque creo que ya hemos trazado alguna vez una breve biografía suya, cabe decir que Pedro de Ávila nació en Valladolid en 1678, siendo el cuarto de los hijos del matrimonio formado por el escultor Juan de Ávila y Francisca Ezquerra. Se formó con su padre, al cual ayudaría en alguna de sus grandes empresas, como el retablo mayor de la iglesia de Santiago de Valladolid (1698-1702), y posteriormente hacia 1700 con Juan Antonio de la Peña, otro de los grandes escultores vallisoletanos de la segunda mitad del siglo XVII y su futuro suegro. Con estos dos maestros, herederos de la tradición de Gregorio Fernández, Pedro de Ávila estaba encaminado a ser un maestro de similares características; sin embargo, un supuesto viaje a Madrid (entre 1705-1707), solo cabe esa posibilidad, cambió su rumbo ya que allí recibiría diversas influencias (madrileña, andaluza, italiana) ya que por entonces la capital de España era un crisol. El elemento más destacado que aprendió en Madrid fue el “pliegue a cuchillo” o “pliegue berninesco”, del cual fue su introductor en la escuela castellana hacia 1714. Este paño de configuración tan aristada, que surgiría en Madrid por la influencia de las esculturas napolitanas, aportaba mayor dinamismo y vértigo a las composiciones. De ahí, y de las diversas esculturas de Pedro de Mena y José de Mora que se conservaban en la Villa y Corte, sería de dónde aprendería esta técnica el artífice vallisoletano.
Tras volver a la capital del Pisuerga se convertiría en poco tiempo en el escultor de mayor prestigio del foco vallisoletano, llegando a ocupar cargos como el de maestro mayor de escultura del obispado de Valladolid. Su supremacía abarcó todo el primer tercio del siglo XVIII. Ya en la década de 1730 el escultor riosecano Pedro Sierra tras su aprendizaje en los Reales Sitios y en Toledo iría ganándole poco a poco la partida hasta que en 1739 el anciano escultor quedó ciego. Entre su numerosa obra, de la cual hay poca catalogada (aunque su estilo es tan particular que apenas presenta problemas de identificación), destacan el San José con el Niño (1714) de la catedral de Valladolid y las imágenes de San Pedro, San Pablo, la Magdalena, el Cristo del Olvido y la Inmaculada (1720) para el Oratorio de San Felipe Neri de la misma ciudad. Las dos últimas piezas están consideradas, con toda razón, como sus obras maestras.

PEDRO DE ÁVILA. San Pedro (1720). Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid
PEDRO DE ÁVILA. San Pablo (1720). Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid
Además del busto que presentaremos continuación, a Pedro de Ávila se le atribuyen con plena seguridad otros cuatros cuatro bustos de Dolorosa, además de la Virgen del Refugio conservada en la vallisoletana parroquia de El Salvador que puede ser considerada una derivación de esta tipología: se trata de los dos del Museo Nacional de Escultura, y los del Monasterio de Santa Brígida de Valladolid y Fundación Caja Cantabria de Santillana del Mar (Cantabria). Todos ellos son similares entre sí aunque cada uno con ciertas peculiaridades; y, además, el busto sevillano posee similares características a los anteriormente referidos: con todas ellas coincide en la disposición de los brazos y en la mirada hacia el cielo.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Virgen del Refugio (Hacia 1716). Iglesia del Salvador. Valladolid
PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa Brígida. Valladolid
PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria)
PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1720). Museo Nacional de Escultura. Valladolid. © Museo Nacional de Escultura
En definitiva, se trata de un busto de tamaño cercano al natural realizado en madera policromada al pulimento. Está cortado horizontalmente un poco por debajo de la cintura, de tal manera que la aparición del manto en la parte baja proporciona una base y estabilidad a la pieza. La visión de la escultura es totalmente frontal, a pesar de lo cual se trata de una imagen que transmite cierto dinamismo.
Este busto de Dolorosa, al igual que el resto que se atribuyen a Pedro de Ávila, está directamente inspirado en la Dolorosa de la Vera Cruz que Gregorio Fernández realizó para el paso procesional del Descendimiento (1623) de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz de Valladolid. De ella toma la composición general, la vestimenta y la manera de levantar la mirada hacia el cielo buscando la visión del Hijo muerto siendo descendiendo de la cruz. Hay que reseñar que Pedro de Ávila llegó a realizar alguna copia literal de Fernández, si bien en ocasiones como en ésta tan solo se inspiró en su obra para a partir de ahí realizar una escultura más personal.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de la Vera Cruz (1623). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid
La Virgen se lleva la mano derecha al pecho de una manera muy elegante y transmitiendo una profunda sensación de dolor contenido. No hemos de olvidar que se trata de una Dolorosa al pie de la cruz. Por su parte, la mano izquierda la levanta levemente realizando un típico gesto declamatorio. Se trata de unas manos muy delicadas y que forman una diagonal típicamente barroca, en la que sus dedos siguen un modelo estereotipado que es constante en la obra de Ávila: el pulgar y el meñique los mantiene casi inmóviles; en cambio, con el índice y el medio realiza una “V”, teniendo el primero de ellos algo doblado y el segundo estirado; por su parte, el anula lo dobla hacia abajo. Desconozco si las manos están talladas en el propio cuerpo o bien esculpidas aparte y unidas al conjunto mediante un vástago.
Viste túnica roja ceñida a la cintura por un cíngulo. Ávila simula a la perfección los numerosos pequeños pliegues formados por el ajustado entallado del cíngulo. Por encima tiene echado un manto azul que le cubre la cabeza, la espalda y parte del vientre. Por debajo del manto, tiene sobre la cabeza un pañuelo blanco que esconde por completo los cabellos. Este pañuelo se encuentra extendido de tal manera que cae en dos franjas a ambos lados del rostro hasta cruzarse a la altura del pecho, una de estas franjas se prologa hasta el cíngulo, el cual sirve para recogerlo. La policromía de todas estas prendas está realizada con colores planos, si bien en los bordes de las mangas y del cuello se observa una pequeña cenefa dorada.

PEDRO DE ÁVILA. Busto de Dolorosa. (Hacia 1714-1725). Iglesia de San Marcos. Sevilla © Jesús Romanov López-Alfonso
El rostro adquiere los estilemas propios del escultor durante su segunda etapa, en la cual ya ha pasado por Madrid y posee un estilo más personal y evolucionado, pero a la vez estereotipado, motivo por el cual es muy sencilla la identificación de nuevas obras del maestro vallisoletano. Esta estereotipación no será pura puesto que en el rostro de cada escultura introduce ciertos matices para crear diversidad. Así, el rostro acusa un perfecto juego de calidades. La forma de la cabeza tiende al rectángulo, si bien en las figuras femeninas, como es el caso, abandona la rectitud de la parte inferior en pos de una curva pronunciada con algo de papada y un potente mentón. La frente es amplia y despejada. Los ojos, realizados en tapilla vítrea, son almendrados y con cierto rehundimiento. Cejas rectas con el ceño liso. Nariz recta, potente y geometrizada, con el tabique nasal ancho y aplastado; desde la parte superior de la nariz hasta la inferior va creciendo en anchura, formando algo parecido a un triángulo isósceles. Las aletas nasales están levemente pronunciadas mientras que las fosas nasales van perforadas, detalle que aporta un mayor grado de realismo. Esta forma tan característica de nariz es uno de los elementos que más ayudan a identificar las obras de este maestro. Boca pequeña y entreabierta en la cual podemos observar la fila de dientes superior. Los labios son muy finos y con las comisuras pronunciadas. Pómulos algo abultados y con entonaciones rosáceas.

PEDRO DE ÁVILA. Busto de Dolorosa. (Hacia 1714-1725). Iglesia de San Marcos. Sevilla © Jesús Romanov López-Alfonso
Las prendas presentan el consabido pliegue a cuchillo. Es especialmente destacable la finura que logra en la parte superior del manto, la que le cubre la cabeza. Llega a adelgazar la madera de forma tan virtuosa que no puede por menos de recordarnos las creaciones de Pedro de Mena, especialmente los bustos de Dolorosa.
Dado el tamaño y su visión frontal es probable que este busto estuviera en origen dentro de un escaparate y que hiciera pareja con un Ecce Homo, algo muy usual en la escultura barroca castellana, y también en la andaluza. No es fácil determinar una cronología puesto que solo contamos con el pliegue a cuchillo para poder delimitarla un poco: Ávila comienza a utilizarlo hacia 1714 y en 1739 ya no trabajaba puesto que se había quedado ciego. Como con el paso de los años los pliegues a cuchillo los fue haciendo más profundos, y en esta pieza no son excesivamente cortantes, podríamos establecer una cronología hacia 1714-1725.
Aunque se trata de una escultura de bastante calidad no llega al nivel excelso y de gran minuciosidad que Pedro de Ávila logra en la mayoría de sus creaciones personales por lo que no podríamos perder de vista otras dos opciones: que se trate de una obra con amplia participación de taller en la que el maestro dio las pautas y la ejecución corrió a cargo en su práctica totalidad de los oficiales; o bien, que hubiera sido realizado por su hermano Manuel, el cual se formó a su lado. Su personalidad artística se nos muestra aún en la penumbra dado que siempre permaneció a la sombra de su hermano. De él podemos decir que posee los estilemas del hermano aunque con unas formas menos aristadas. Además, el rostro, y especialmente la forma de la nariz y la boca de la Virgen, son similares a los de algunas de sus obras como puede ser el San Isidro del retablo mayor de Fuentes de Valdepero (Palencia).

BIBLIOGRAFÍA
  • BALADRÓN ALONSO, Javier y BRASAS, José Carlos: “Una Dolorosa castellana, obra del escultor vallisoletano Pedro de Ávila, en la iglesia de San Marcos de Sevilla”, Laboratorio de Arte, Nº 29, 2017, pp. 447-454.
  • BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos [Tesis doctoral], Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
  • BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Civitatis Domina. La Virgen de las Angustias y las gentes de Castilla, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2009.
  • GARCÍA MARTÍN, Enrique: Virgen de Pasión, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2002.
  • RÉAU, Louis: Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, Ed. del Serbal, Barcelona, 2000.
  • TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.
  • VV.AA.: Pequeñas imágenes de la Pasión en Valladolid [exposición abril-mayo 1987 Palacio de Villena], Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.