viernes, 15 de diciembre de 2017

EXPOSICIÓN: EL MUNDO DE GIORGIO DE CHIRICO


El CaixaFórum de Madrid acoge entre el 23 de noviembre y el 18 de febrero una de las exposiciones más interesantes y relevantes que recuerdo, ya no solo por la entidad del artista a quien está dedicada, el genial pintor italiano Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978), fundador de la pintura metafísica, sino también por la cantidad y calidad de las obras expuestas (están casi todas sus obras maestras), y por la disposición arquitectónica de la exposición, la cual parece querer recordar con esos arcos de medio punto las famosas "plazas italianas" de las pinturas del periodo metafísico del artista. Asimismo, la exposición cuenta con otras dos cosas a su favor: que reúne parte de la producción escultórica del artista, así como un interesantísimo documental con entrevistas tanto a él como a personas cercanas a su figura, caso de su mujer, en las cuales queda claro que el genio italiano era un hombre inteligente, tímido, buena gente y socarrón. Para finalizar esta breve introducción, tras la cual se pasará a profundizar en la exposición mediante la inclusión de los textos que figuran en la misma, quiero agradecer sinceramente al CaixaFórum la delicadeza de dejar tomar fotografías, las cuales aparte de ser un recuerdo para las personas que la toman no dejan de ser un buen instrumento para hacer publicidad de la misma y darla a conocer a más gente que no se ha enterado de su existencia. Ya podrían aprender otros museos y fundaciones.
La obra de Giorgio de Chirico se articula en dos expresiones artísticas principales: una visión naturalista del mundo con temas clásicos del retrato y del autorretrato, del paisaje y de la naturaleza muerta, y una indagación en el sentido de la existencia y del universo que cobra forma en el arte metafísicos. Este último, inventado por el artista en Florencia en el año 1910, revela “un mundo existente fuera de las cosas conocidas por el espíritu humano”. Nacen las plazas de Italia, los maniquíes y los interiores metafísicos, temas en los que parece producirse una suspensión temporal en imágenes que muestran un espacio detenido, exento de indicios de vida y de movimiento. El artista representa espectáculos misteriosos que sugieren el infinito y la eternidad, y otros que muestran construcciones complejas, formadas por coloridos objetos incongruentes dispuestos en distintos planos. Esta nueva forma de arte, que se aparta radicalmente de las búsquedas vanguardistas imperantes en el segundo decenio del siglo XX, marcó profundamente al arte e inspiró el surrealismo y todas las formas artísticas que exploran el inconsciente y el sueño.

Giorgio de Chirico
Desde los albores de su carrera hasta el último período, la obra de De Chirico se distingue por una continua búsqueda en varios niveles: el técnico y el pictórico, el estético y el de la idea artística. De estos, el tercero fundamenta toda su actividad, nunca saciada de descubrimientos iconográficos y simbólicos en los cuales indagar sobre la relación del hombre con la naturaleza, la historia y la poesía. En temas como los gladiadores, De Chirico funde la teatralidad de la acción con la recuperación de la heroicidad del mundo clásico.
La exposición abre una perspectiva sobre los temas iconográficos más significativos del dilatado recorrido de la producción artística de De Chirico con obras de pintura, escultura, dibujo y acuarela, que datan de 1913 a 1976. Estructurada en seis secciones, los distintos temas, estilos y ambientaciones se entrelazan y muestran su complementariedad: del maniquí al trovador, de los arqueólogos a las musas y a los personajes mitológicos, de los temas épicos tomados del mundo renacentista y barroco, al último periodo neometafísico de los años 1968-1976.

Retratos y autorretratos
Para De Chirico, el retrato es el género clásico por excelencia, al cual se dedicó durante toda su actividad artística, desde el primer periodo metafísico hasta sus últimas obras. Cada época y cada fase de su creatividad se refleja en los retratos contemporáneos. La psicología, tanto como la ironía, son características integrantes de sus retratos, y, de hecho, éstos nunca son simples representaciones de un personaje determinado, sino que tienden a captar su manera íntima de sentir.

Autorretrato (1925)
Autorretrato con vestido negro (1948)

Interiores metafísicos
El tema nació durante la guerra en Ferrara, donde, con uniforme de soldado, De Chirico estuvo desde mediados de 1915 hasta finales de 1918. Los interiores metafísicos son composiciones en que la perspectiva acelerada arrastra los elementos arquitectónicos de una estancia, en cuyo centro surgen un conjunto de instrumentos de dibujo y otros objetos incongruentes. Recursos como la abertura de una ventana o el cuadro dentro del cuadro presentan escenarios con paisajes arqueológicos y naturales, fábricas y plazas. De Chirico compara el suelo de madera sobre el que surgen estas nuevas visiones con el puente de un paquebote, y especifica que el reclamo náutico "tiene un significado profundo para quien pretenda penetrar en la compleja psique de ese nuevo pathos" (1919).

Interior metafísico con cabeza de Esculapio (1969)
El gran trofeo misterioso (1973)
Interior metafísico con cabeza de caballo (1968)
Interior metafísico con taller y vista sobre la plaza (h. 1969)

Plaza de Italia y maniquíes
La plaza de Italia es el tema más famoso del arte metafísico. Nació en 1910 en Florencia a partir de una revelación que Giorgio de Chirico plasmó en el cuadro El enigma de una tarde de otoño. Lo desarrolló en París entre 1911 y 1915 en imágenes que pierden la objetividad de la perspectiva renacentista, con lo que quiso “expresar ese sentimiento tan fuerte y misterioso que había descubierto en los libros de Nietzsche”.
Simultáneamente nació el maniquí, un ser con la cabeza ovoide y el cuerpo formado por elementos geométricos. Esta figura sin rostro, despojada de todo detalle personalizador, resplandece con una expresión luminosa y el pathos del ser. El maniquí ocupa un lugar central en el universo imaginario, filosófico y figurativo del artista, desde los personajes míticos de Héctor y Andrómaca, pasando por el trovador y las musas inquietantes, hasta el desarrollo de la figura del arqueólogo en los años veinte, un “maniquí sentado” con pórticos, templos antiguos y elementos naturales encastrados en el vientre.

Las musas inquietantes (1947). Firmado 1925
Plaza de Italia con fuente (h. 1968). Firmado 1954
Poesía de verano (1970). Firmado 1947
La musa del silencio (1973)
El contemplador (1976)
Baños misteriosos
Este enigmático tema nació en 1934 con las diez litografías publicadas en Mythologie, de Jean Cocteau. Poco después lo trasladó a la pintura y lo retomó plenamente en el periodo neometafísico (1968-1976). Está centrado en la representación del agua como una trama densa de líneas dispuestas en zigzag, como en el diseño de algunos suelos de parqué. En escenas ambientadas en un paisaje abierto, hombres desnudos se sumergen en piscinas de “agua-parqué”, mientras que hombres vestidos según la moda de los años treinta están de pie o sentados alrededor de las piscinas, cerca de casetas de baño. Desnudos clásicos y centauros acrecientan la fascinación mítica del tema, mientras que banderitas de colores, pelotas de plata y cisnes gigantes aligeran la atmósfera del tiempo suspendido.
De Chirico explicó el origen del tema. “La idea de los “baños misteriosos” se me ocurrió una vez que estaba en una casa en la que habían pulido mucho el suelo con cera. Había allí un señor que caminaba delante de mí, cuyas piernas se reflejaban en el suelo. Tuve la impresión de que podría sumergirse en ese suelo, como en una piscina, y que podría moverse e incluso nadar”.

Baños misteriosos (h. 1965). Firmado 1939
Baños misteriosos, llegando del paseo (1971)

Historia y naturaleza
De Chirico se dedicó a la recuperación de los valores de un pasado artístico glorioso y a redescubrir la tradición pictórica de los grandes maestros con composiciones que evocan la historia como un pasado en el cual la naturaleza tiene una presencia constante e irrenunciable.
Las naturales muertas de De Chirico, recuerdos de la opulencia barroca del género, aparecen en el marco de paisajes naturalistas y pese a ello irreales, y a menudo acompañadas de un elemento antiguo (una estatua, un templo) que ofrece una sensación de desubicación. Inspirándose en el inglés still life o en el alemán stilleben, le gustaba definirlas como "vidas silenciosas": "Recordad que a la expresión naturaleza muerta, tan fea, [...] le corresponde, en otro idioma, una expresión más profunda y auténtica, y mucho más amable y poética: vida silenciosa. Escuchar, entender, aprender a expresar la voz remota de las cosas, ese es el camino y la meta del arte" (1938).
Del mismo modo, los paisajes de De Chirico, en los cuales caballeros errantes y castillos lejanos son testimonios de la memoria de una historia pasada, se avienen con el relato infinito de los misteriosos destinos de una notable humanidad.

Minerva (cabeza) con fruta (1973)
Venecia, Isla de San Giorgio (1957)


Mundo clásico y gladiadores
"¡Gladiadores! Esta palabra contiene un enigma...", tal como escribió en Hebdomeros en 1929. El tema de los gladiadores y los combates aparece por primera vez en 1927. El artista desarrolló y enriqueció esta temática, hasta convertirla en una de las más logradas de su actividad pictórica, a la que regresó en su último periodo neometafísico.
Los gladiadores, héroes destinados a morir, se transforman en actores; la arena se convierte en una escenografía teatral; su inevitable muerte ya no es más que una representación. La ambigüedad de realidad y ficción presente en estas pinturas, cuya intención es aportar un sentido de desorientación, no es más que otro de los juegos intelectuales del artista, con las mismas características de cuando "pone en escena" el mundo clásico con sus ruinas y sus personajes mitológicos, inmersos en sugestivas atmósferas que surgen de la memoria y en la nostalgia de la antigüedad mediterránea que tanto le apasionaba. Es en estas composiciones donde también toma cuerpo el antiguo mito de los caballos, lanzados al galope en paisajes que evocan la grandeza épica del mundo clásico.

El retorno de Ulises (1973)

Combate con un león (1969)
Cuatro gladiadores en la habitación con vistas al Coliseo (1965)
Hipólito y sus compañeros (1963)
Los caballos de Aquiles (1965)
Composición con cabeza de Júpite (h. 1970). Firmado 1942

lunes, 4 de diciembre de 2017

LAS ESCULTURAS DE PEDRO DE ÁVILA PARA LA CATEDRAL DE VALLADOLID


En el año 1714 el cabildo catedralicio encomienda al insigne escultor Pedro de Ávila (1678-1755) uno de los encargos más importantes de su carrera: la realización de cinco esculturas que debían presidir otros tantos retablos, cada uno en la capilla de su advocación: cuatro de ellas se ubicaban en capillas del lado de la Epístola (Santa María Magdalena, San Pedro, San José y San Miguel), y la quinta en la capilla de los pies del Evangelio (San Juan Evangelista). Ávila percibió por cada una de ellas 1.600 reales de vellón, lo que hizo un total de 8.000 reales. El cabildo, al encomendar las esculturas a Pedro de Ávila, no se las encargaba a un escultor cualquiera, sino que lo hacía al que por entonces era el maestro más prestigioso del panorama vallisoletano. Si queréis conocer al profundidad al escultor, y o más datos sobre este encargo, podéis consultar mi tesis pinchando en este enlace.

La realización de estas cinco esculturas se vio acompañada por la construcción de otros tantos retablos, los cuales albergarían dichas efigies. De su ejecución se ocupó el polifacético Pedro de Ribas, y del dorado de estos Santiago Montes. Los cinco retablos, de los cuales tan solo se conservan tres, los de San Pedro, San José y San Miguel, no fueron del gusto del implacable ilustrado Antonio Ponz, el cual cada vez que tenía ocasión no podía por menos que demostrar su aversión al barroco. Los calificó como “ridículos maderajes, e invenciones, que dicen peor con el edificio (…). Si lo que se gastó (…) en aquellos, se hubiera invertido también en la continuación de la obra, ya puede usted ver adonde podría haber llegado. El caso es, que si aquella prosigue, y se concluye, como espero, es necesario que se quiten con el tiempo las expresadas fealdades”. Esta amplia “remodelación” barroca fue la más importante que se llevó a cabo en Valladolid en la primera mitad del siglo XVIII, conjuntamente con la de los retablos y esculturas que se realizaron para el Oratorio de San Felipe Neri.

SAN JUAN EVANGELISTA
Comenzando ya a analizar las imágenes, la escultura del Discípulo Amado es la más enigmática. La capilla que presidió, y que durante siglos ejerció la función de parroquia catedralicia, se sitúa a los pies de la nave del Evangelio y sobre ella se levantaba la antigua torre. El retablo realizado por Pedro de Ribas desapareció tras el hundimiento de la torre a media tarde del 31 de mayo de 1841. De esta desgracia parece que tan solo se salvó la escultura titular tallada por Ávila, aunque, como veremos, parece que esta afirmación no es del todo correcta. Esta desgracia se encuentra perfectamente reflejada por Pedro Alcántara Basanta en su Libro de curiosidades relativas a Valladolid (1807-1831): “En 31 de mayo de 1841 que fue 2º día de Pascua de Pentecostés entre 4 y 5 de su tarde se arruinó la torre de la Santa Iglesia Catedral sin que sucediese desgracia alguna, ni en personas ni en los edificios contiguos, sólo si se arruinó la capilla de San Juan Evangelista, inclusa en la Santa Iglesia y era la parroquia así titulada y habiéndose hundido la habitación del campanero cayó su mujer entre las ruinas en la cama donde estaba durmiendo la siesta debajo (…) se la sacó viva con algunas lesiones y leves heridas que sanó completamente quedando un poquito coja”. Tras el desastre el cabildo se apresuró a rehacer la bóveda de la capilla, “imitando su aspecto primitivo”, y a proporcionarla un retablo nuevo.

Grabado tomado de http://vallisoletvm.blogspot.com.es/2009/11/el-derrumbe-de-la-torre-de-la-catedral.html
Fotomontaje del derrumbe de la torre de la catedral de Valladolid. Realizado por Juan Carlos Urueña Paredes y tomada de https://www.valladolidweb.es/valladolid/sucedio/derrumbretorrecatedral.htm
La escultura de San Juan no agradó al historiador local decimonónico Casimiro González García-Valladolid, el cual la definió como “muy regular”. Y tiene toda la razón puesto que la talla del cuerpo es muy grosera, realizada por un maestro de tercera fila: los pies apenas están desbastados y los pliegues son muy secos, sin orden ni concierto y carentes de cualquier impulso naturalista. Siempre tuve la sensación, la cual se acrecentó tras la reciente restauración de la imagen llevada a cabo en 2015 por la Escuela de Arte de Valladolid, de que la cabeza no pertenecía a ese cuerpo. Mi teoría es que el derrumbe de la capilla no solo destruyó el retablo sino también la escultura de San Juan Evangelista. Si lo pensamos bien hubiera sido algo extremadamente milagroso que tras tan pavoroso accidente la estatua hubiese quedado intacta. El cuerpo del santo debió quedar tan afectado que no se pudo restaurar, debido a lo cual, y teniendo en cuenta que la cabeza sí que se conservó intacta, se procedió a dotarle de un cuerpo nuevo. Desconocemos el nombre del escultor que lo llevó a cabo, sea quien fuera se trató de un maestro poco diestro.

La realización del nuevo cuerpo trajo consigo un cambio iconográfico. Tenemos algunas pistas que nos hacen pensar que el primitivo San Juan no portaría la copa de veneno, sino que habría sido concebido en su faceta de Evangelista. Para ello me baso en la existencia de dos imágenes idénticas entre sí y que vendrían a reflejar como fue la de la catedral. Estas dos esculturas son las que elaboró su hermano Manuel de Ávila para el retablo mayor de Fuentes de Valdepero y otra que esculpió el propio Manuel o Pedro para el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Colaña de Castromocho (Palencia). Como hemos dicho, ambas son idénticas entre sí, y además sus cabezas son prácticamente exactas a la del San Juan catedralicio. Por todo ello, el San Juan de la catedral en origen estaría representado como un Evangelista, pero no solo eso sino que además, si nos atenemos a la cronología de las tres esculturas, colegimos que fue el prototipo de las otras dos tallas. En definitiva, San Juan aparecería de pie, con la pierna derecha levemente adelantada. En su mano izquierda portaría un libro abierto, y en la derecha una pluma. Los rasgos faciales son los típicos en Ávila. Llama la atención la exquisita policromía del rostro, en especial la que simula la incipiente barba. Vestiría una túnica verde hasta los pies y un manto rojo que le cubriría buena parte del cuerpo y le caería por el hombro y el brazo izquierdo. A sus pies se situaría un águila con la cabeza elevada y las alas extendidas. Cabe señalar que desde el año pasado San Juan es alumbrado por la Cofradía del Discípulo Amado en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor.

Manuel de Ávila (atrib.). San Juan Evangelista. Iglesia de Santa María de Colaña. Castromocho (Palencia)
MANUEL DE ÁVILA. San Juan Evangelista. Iglesia de Santa María la Antigua. Fuentes de Valdepero (Palencia)

SANTA MARÍA MAGDALENA (1714)
La actual capilla de San Pedro Regalado (la primera del lado de la Epístola), estuvo anteriormente puesta bajo la advocación de Santa María Magdalena; siendo, además la única de las cinco capillas para las que Pedro de Ávila talló una imagen que tenía patronato privado. Concretamente pertenecía a doña Magdalena de Salcedo, esposa del Secretario de cámara don Juan de Santisteban. Cuando en 1605 dicta testamento la capilla se estaba comenzando a fabricar, sin embargo pronto sobrevino un parón. Hubo que esperar hasta comienzos del siglo XVIII para que las obras se volvieran a reanudar. Así, entre los años 1708 y 1709 se construyeron las bóvedas de las capillas de la nave de la Epístola, terminándose la que nos ocupa en 1712. Por último se contrató la ejecución del retablo que debía presidir la Magdalena de Pedro de Ávila. El retablo no se ha conservado puesto que al llegar la época neoclásica el cabildo catedralicio decidió “poner al día” la capilla.
Por otra parte, en el año 1843 se cambió la advocación de la capilla. Santa María Magdalena dejó paso al que hacía ya casi un siglo que era el patrón de la ciudad: San Pedro Regalado. Desde entonces el lugar de la escultura de la Magdalena lo ocupó un magnífico lienzo del pintor italiano Plácido Constanzi que representa a San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre y que fue regalo del Convento de San Francisco. Fue entonces cuando la escultura pasó a ocupar una hornacina lateral de la capilla y posteriormente otra similar de este vestuario de canónigos.

PLÁCIDO CONSTANZI. San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre. Catedral. Valladolid
Entre documentadas y atribuidas, tenemos relacionadas con Pedro de Ávila un total de tres Magdalenas, todas ellas similares entre sí pero con ligeras variantes. La Magdalena que nos ocupa presenta dos atributos que parecen fundir sus dos iconografías más extendidas: así, el vaso de perfumes con el cual se apresuró a embalsamar el cuerpo de Jesús alude a la muerte y resurrección de Cristo; mientras que la calavera refleja su faceta de anacoreta y asceta meditabunda. Asimismo, la calavera es un elemento muy característico del barroco y que invita a la melancolía y a una reflexión sobre la fugacidad de la vida. Claro ejemplo de ello son los vanitas.

Pedro de Ávila dispone a la santa con la pierna derecha levemente adelantada formando un leve contrapposto. Viste ricos atavíos compuestos por túnica y manto, ambos policromados con colores planos y ricas cenefas con decoraciones vegetales. Dispone los pies en una posición muy característica: en un ángulo de 90º y separados por una porción de túnica con los pliegues muy afilados. Estos dos detalles los veremos continuamente a lo largo de su obra. Con la mano izquierda, y ayudada por el antebrazo, sujeta elegantemente una calavera muy realista situada sobre un paño de movidos pliegues. Es decir, la santa no llega a tocarla directamente. La otra mano tiene algunos dedos quebrados, lo que le impide seguir sujetando el vaso de perfumes, el cual actualmente tiene colocado a sus pies. En una fotografía podemos ver el aspecto original de la escultura antes de que se le rompieran los dedos.


SAN JOSÉ CON EL NIÑO (1714)
En la capilla adyacente a la de la Magdalena tenemos a San José. Esta preciosa imagen, que fue erróneamente calificada por Chueca Goitia como una “talla del siglo XVIII, de poco valor”, es a no dudarlo una de las obras maestras del escultor, ya que en ella demuestra una técnica, un virtuosismo y una elegancia muy difícil de ver por estas fechas en otro lugar que no fuera la Corte. Muchos detalles parecen remitirnos a ella: el uso de ropas lujosas, la delicadeza de los gestos o el incipiente influjo del rococó europeo singularizado en la utilización de una policromía con tonalidades planas y colores pálidos.

Este ejemplar debe ser considerado como su prototipo de San José, ya que desde entonces todos los que salieron de su gubia son casi exactos, apenas les introducirá novedades. Además, este modelo alcanzó tal popularidad que tanto su hermano Manuel como otros escultores lo tomaron para sí. Una de las copias más curiosas es la que realizó Pedro Correas para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Valladolid. También podemos citar el excelente, aunque muy maltratado, San José que se conserva en la iglesia parroquial de Villanueva de Duero, el cual seguramente procederá de la cercana Cartuja de Aniago, y otro conservado en la parroquial de Curiel de Duero. Aunque este San José sea el modelo, no fue el primero que realizó, de hecho conocemos algunos ejemplares anteriores.
PEDRO CORREAS. San José (1740). Iglesia de San Andrés. Valladolid
Ávila nos presenta al santo de pie, ejerciendo un contrapposto con el adelantamiento de la pierna derecha, movimiento muy elegante acrecentado por la abertura de la parte inferior de la túnica. El santo gira levemente el rostro hacia abajo, mirando amorosamente a su hijo, el cual se encuentra tumbado sobre un paño que San José agarra con ambas manos. El Niño adopta una posición muy perezosa, no parece estar dispuesto a levantarse. Las manos del santo son un prodigio naturalista puesto que se curvan para acreditar el esfuerzo, lo que además incide en la morbidez de la carne. Como de costumbre están perfectamente talladas con todas sus venas y huesos. El rostro del santo, que acusa blandura en las mejillas y morbidez en los labios, es el típico que utiliza el escultor para las representaciones tanto de San José como de Cristo. Tiene bigote y barba bífida construida a base de pequeños mechoncitos recurvados. A los lados del rostro se despliegan grandes melenas con ondas.


SAN PEDRO APÓSTOL (1714)
También es bastante interesante su imagen de San Pedro, al cual representa en una posición similar al del resto de esculturas que hemos visto. Ávila ha introducido un escorzo, puesto que mientras que el santo parece dirigirse hacia la izquierda, gira el torso y la cabeza hacia la derecha. En este santo, Ávila opta más por el carácter descriptivo que por la elegancia de la figura, aunque tampoco carece de ella. Es por ello que introduce buena parte de los atributos consustanciales al primer Papa. Así, en las manos porta las típicas dos llaves y el libro que alude a su condición de apóstol; mientras tanto dos angelitos que juguetean a sus pies asen la tiara pontificia y la cruz patriarcal.

El rostro es el usual que el artista utilizó para sus representaciones de San Pedro, como por ejemplo el de las Lágrimas de San Pedro y el San Pedro del retablo mayor de San Felipe Neri. Sin embargo, muchos detalles los ha tomado prestados de su padre. Así la concepción de la cabeza y la forma de disponer la barba, a base de numerosos caracolillos simétricos y uniformes, nos remite a la barba del San Pedro en Cátedra que Juan de Ávila talló de magistralmente para la colegiata de Lerma (Burgos). El rostro está tallado mórbidamente, acusando bien las calidades de la piel. La blandura del rostro la comprobamos en las arrugas, las cuales acreditan la avanzada edad del santo y la destreza del escultor para simularlas con verosimilitud.
Como todas las esculturas “catedralicias” viste doble indumentaria: por debajo una amplia túnica azul hasta los pies, cuyos pliegues caen rectos; y un manto marrón que desciende por el hombro izquierdo y se enrolla en la cintura y en la pierna derecha, creando líneas diagonales y ensanchando la figura.



SAN MIGUEL ARCÁNGEL (1714)
Finalmente tenemos la imagen de San Miguel, que resulta ser una copia casi exacta del existente en la parroquial de Castil de Vela (Palencia). San Miguel se encuentra bajo un pequeño pabellón que descorren un par de angelotes. Pedro de Ávila ha concebido la escena como un instante congelado, retratando el justo momento en el que el Arcángel se dispone a dar el golpe de gracia a Lucifer. Pero no solo eso, sino que también ha sabido otorgar a la escena dinamismo mediante la inclusión de la banda que le rodea el cuello, que parece agitarse violentamente por efecto del viento. Eleva el brazo derecho de una manera muy elegante, teniendo las mangas recogidas. En esa mano empuñaría una afilada lanza que se dispondría a clavar al demonio, mientras que con la otra agarra una cadena con la que le sujeta del cuello. Viste como un guerrero, con túnica y coraza thoracata de la que penden una serie de pulseras o “torquex”, a la manera del ejército romano. A sus pies se sitúa el demonio, un espantoso ser que resulta ser una combinación de cabeza humana con cuernos, cuerpo animal y cola de serpiente. El rostro muestra un gesto amenazador.

Pedro de Ávila podría haberse inspirado para realizar su Arcángel en el San Miguel (1606) que Gregorio Fernández ejecutó para la parroquia homónima. Sin duda Ávila conocía la talla puesto que llevaba viviendo en esa colación muchos años. Las similitudes con este grupo las vemos en la indumentaria y en la forma de disponer el brazo derecho. También está íntimamente ligado con el San Miguel (1613) que Juan Imberto talló para el convento de Santa Isabel; en este caso las similitudes se reflejan en la posición de las piernas.

PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Iglesia de San Miguel. Castil de Vela (Palencia)
JUAN IMBERTO. San Miguel (h. 1613). Convento de Santa Isabel. Valladolid
GREGORIO FERNÁNDEZ. San Miguel (1606). Iglesia de San Miguel. Valladolid